martes, 30 de marzo de 2010

Dejenlo todo nuevamente

DÉJENLO TODO NUEVAMENTE”:
APUNTES SOBRE EL MOVIMIENTO INFRARREALISTA MEXICANO

Poesía: aún estamos con vida
tú me prendes con tus fósforos
mAndrea Cobeli cigarro barato
me miras como a un simple cabello despeinado
temblando de frío en el peine de la noche

Mario Santiago Papasquiaro


Durante 1975, el joven poeta mexicano Mario Santiago Papasquiaro conoce al chileno Roberto Bolaño. El encuentro se produce en el Café La Habana -que será, luego, obligado centro de reunión de los Infrarrealistas-. Allí, Mario Santiago le entrega a Bolaño un fajo de poemas que lee durante la noche.

Es el comienzo de una entrañable amistad que se prolonga hasta la muerte de Papasquiaro en 1998, y que es -en parte- también, el origen y centro del Movimiento Infrarrealista. Unos meses después de este encuentro -entre fines del 75 y principios del 76- surge, una noche, en casa del poeta chileno Bruno Montané, un nuevo modo de pensar y hacer poesía: irrumpe en el panorama cultural mexicano el Movimiento Infrarrealista cuya intención principal es –en palabras de sus creadores- “volarle la tapa de los sesos a la cultura oficial”. Errancia, alcohol y una insobornable pasión por la poesía marcan los principios básicos que dan unidad a este grupo de jóvenes poetas -aficionados al boxeo y al billar- que buscaron en cada acto y en cada verso un nuevo modo de explicar el mundo y de plasmarlo en una poesía alejada de burocracias, espacios de poder y legitimaciones anquilosadas. En 1976 –luego de la constitución oficial del grupo poético- Roberto Bolaño invita al poeta chihuahuense Sergio Loya a una reunión en casa de Montané durante la cual le ofrecen formar parte del Infrarrealismo. Interrogados por el poeta sobre el objetivo del Movimiento, Bolaño responde: “Partirle su madre a Octavio Paz”, frase que se ha convertido en un símbolo de la actitud de los infras para con la cultura oficial. Este impulso no se agota en la mera enunciación y se traslada a los recitales de poesía, congresos y actividades literarias en las que participan los considerados por los infrarrealistas como “poetas estatales”. Como ejemplo baste el episodio ocurrido durante el “Encuentro de generaciones” que incluía un recital poético de Octavio Paz al que asistieron varios Infrarrealistas, entre ellos, José Luis Benítez quien se dedica a interrumpir constantemente la lectura con la frase: “cuánta luz... cuánta blancura...”. Benítez, completamente borracho, es sacado de la sala antes de que Paz finalice su recital. Este y otros episodios han contribuido a crear la “leyenda negra” en torno de los Infrarrealistas, y han acentuado su marginación de los circuitos canónicos de circulación y producción poéticas, marginación por momentos auto inflingida y buscada como un valor. Una noche del 76 -en la Librería Gandhi del D. F.- se realiza la lectura pública de “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista”, texto redactado íntegramente por Roberto Bolaño. Ese escrito contiene las líneas principales de la concepción estética del Movimiento, así como también, sus vinculaciones literarias. [2] Nos proponemos entonces, explorar en este trabajo, algunas de esas líneas.

1- “HORA ZERO”: ANTECEDENTE POÉTICO DEL INFRARREALISMO

Queremos cambios profundos, conscientes de que todo lo que viene es irreversible porque el curso de la historia es incontenible y América Latina y los países del tercer mundo se encaminan hacia su total liberación. Que se cojan entonces las segadoras, que se limpien los escombros. [...] Creemos impostergable el deber de expresar las circunstancias presentes sin contemplaciones, porque es hermosa y ardua la tarea que abarca ser sincero con uno mismo.
Jorge Pimentel y Juan Ramírez “Palabras urgentes”

La apuesta estética del Infrarrealismo no surge solitaria en el marco de los movimientos vanguardistas de América Latina durante los 70. “Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” establece -además de con “las mil vanguardias descuartizadas en los sesenta” [3] y el surrealismo- una relación explícita de filiación con el grupo peruano Hora Zero. [4] Este Movimiento creado en 1970, cuenta con dos Manifiestos –del mismo año- que resumen su poética: “Palabras urgentes” y “Poesía integral”. Las líneas generales que piensan los peruanos como ejes para la creación literaria, coinciden en parte con las que seis años después Bolaño señala en el Manifiesto como base estética del Movimiento Infrarrealista.

Un breve recorrido por los Manifiestos de Hora Zero, nos permitirá establecer algunas relaciones entre estos grupos vanguardistas. El primero de los Manifiestos, “Palabras urgentes”, es redactado por los poetas Jorge Pimentel y Juan Ramírez Ruiz, y en él explicitan las preocupaciones del Movimiento. Haciendo una pormenorizada revisión del estado de la poesía peruana, los horazerianos llegan a la conclusión de que, pasado César Vallejo, nada nuevo, nada digno fue escrito en Perú. Frente a este panorama se evidencia la necesidad de una poesía viva fundada por hombres libres que asuman una actitud distinta frente al acto creador y ante las manifestaciones de una realidad con la que dicen no estar de acuerdo: “A nosotros se nos ha entregado una catástrofe para poetizarla” sostiene el Manifiesto. Sólo a través del ejercicio de una labor creativa sin concesiones emergerá la nueva poesía peruana que deberá oponerse a una poesía “efectista [...] para contentar a los burgueses al momento de la digestión”. Los peruanos se sienten en un punto crucial, en el vértice de una “hora cero” en la que debe comenzar a pensarse un nuevo modo de hacer poesía.

El segundo de los Manifiestos, “Poesía integral” escrito por Juan Ramírez Ruiz, define las características que debe tener la nueva poesía latinoamericana. [5] La poesía integral, deudora y expresiva de la nueva vida, sólo es posible –y tiene sentido- si prima como objetivo general la consecución de un estado revolucionario, único medio a través del que puede concretarse la real liberación del hombre. Esa nueva ética es pensada como el inicio de la toma de conciencia de una sociedad: el poeta como motor del cambio debe ser la punta de lanza de la revolución.[6] El Infrarrealismo, en tanto movimiento poético juvenil y latinoamericano, adhiere a muchas de las inquietudes y postulados que Hora Zero proclama durante 1970. Veremos cómo se plasma en el Manifiesto Infrarrealista ese espíritu rebelde e inconforme que se erige como la marca definitoria de la vanguardia mexicana de los 70.



2- INFRARREALISMO: UNA NUEVA PROPUESTA ÉTICA Y ESTÉTICA

El riesgo siempre está en otra parte. El verdadero poeta es el que siempre está abandonándose. Nunca demasiado tiempo en un mismo lugar, como los guerrilleros, como los ovnis, como los ojos blancos de los prisioneros a cadena perpetua.
Roberto Bolaño “Déjenlo todo nuevamente”

“Déjenlo todo nuevamente, primer manifiesto infrarrealista” contiene, desde su inicio, las posibles claves para una interpretación sobre los sentidos del término “infrarrealismo”. En primer lugar, el título cita los versos de “Déjenlo todo”, poema que André Breton publica en 1924: “Déjenlo todo [...] Dejen si es necesario una vida cómoda, / aquello que se les presenta como una situación con porvenir, / y láncense, láncense a los caminos.” [7] Así, el Manifiesto se funda en la reiteración de un grito que reclama una acción concreta. Bolaño reafirma esta idea en sus textos de esos años. En “Arte poética N ° 3” señala: “Empiezo a escribir [...] entre el espacio que hay de la palabra ternura a la palabra indiferencia, entre lo que media de la frase déjalo todo, a la frase terreno firme o caras conocidas”. [8] La verdadera labor poética exige, entonces, el riesgo de emprender una búsqueda que piense como objeto todas las inflexiones posibles de lo real. En esta línea, hacia el final del Manifiesto, el mandato de renuncia se complementa con otra idea que también aparece en el poema de Breton: no basta con abandonarlo todo, es necesario además, salir a las calles y buscar en ellas esa nueva sensibilidad poética: “Déjenlo todo, nuevamente Láncense a los caminos” es la frase que clausura el Manifiesto Infrarrealista.

Si bien la continuidad entre el nuevo Movimiento y el Surrealismo se centra en la enunciación de un modo particular de pensar la acción poética, los Movimientos difieren en sus formas de leer la realidad: mientras el Surrealismo apuesta a una escritura automática que busque su espesor en los jirones del inconsciente y el sueño; el Infrarrealismo en cambio, establece la necesidad de bucear en la conciencia del hombre y conmover a partir de allí, su cotidianeidad. En este sentido Bolaño toma la voz de Giorgio de Chirico [9] para oponer a ella los principios Infrarrealistas:

Chirico dice: es necesario que el pensamientos se aleje de todo lo que se llama lógica y buen sentido, que se aleje de todas las trabas humanas de modo tal que las cosas le aparezcan bajo un nuevo aspecto [...] Los Infrarrealistas dicen: Vamos a meternos de cabeza en todas las trabas humanas, de modo tal que las cosas empiecen a moverse dentro de uno mismo, una visión alucinante del hombre. [10]

Para el Infrarrealismo, toda “visión alucinante del hombre” debe partir necesariamente de un análisis de sus propias particularidades. Así, la toma de conciencia sobre “las trabas humanas” permitirá desarticular una interpretación cristalizada del hombre, visión que paraliza e impide desbaratar una realidad que se quiere transformar. Por debajo de lo real, el poeta debe buscar las claves para la construcción de la nueva poesía.

El Manifiesto contiene otra referencia que permite completar los posibles sentidos del término “infrarrealismo”. El cuerpo textual comienza con una cita entrecomillada. Ese breve fragmento, sin marcas de autoría, pertenece al cuento de ciencia ficción “La infra del Dragón” del ruso Georgij I. Gurevich quien delinea en su texto la imagen de los “infrasoles” o “soles negros”. [11] Esta idea utilizada en el Manifiesto Infrarrealista sugiere una posible descripción del Movimiento y sus miembros dentro de la constelación del campo cultural y literario mexicano: Gurevich imagina un universo poblado de cuerpos sin luz –las infras del espacio- que existen pero no se vislumbran, planetas oscuros calentados desde adentro y en cuyo interior generan su vida propia independientemente de un exterior que no puede verlos.

Bolaño liga esa imagen de los “infrasoles” con la de los “alegres muchachos proletarios”, así, ingresa en el texto la segunda dimensión que contempla el Movimiento: no sólo se prioriza la matriz estética, sino que se postula la necesidad de una nueva ética que tome en cuenta las particularidades de un momento histórico del que la labor poética debe, imperiosamente, hacerse cargo: “Nuestra ética es la Revolución, nuestra estética la Vida: una-sola-cosa” sostiene Bolaño. Este gesto pone en escena una voluntad que los textos Infrarrealistas materializan –y que también marcará los temas de la prosa de Bolaño durante los 90-, la voluntad de vivir la poesía y hacer de ella una experiencia estética que participe de la vida y subvierta desde su ejercicio, una cotidianeidad que ignora ciertos aspectos determinantes de la realidad histórica. En “Consejos de un discípulo de Marx a un fanático de Heidegger” (1975) –texto considerado como el primer poema Infrarrealista-, Mario Santiago escribe: “NO HAY ANGUSTIA AHISTÓRICA / AQUÍ VIVIR ES CONTENER EL ALIENTO/ & DESNUDARSE”. [12] Así, el infrarrealismo se presenta como un nuevo modo de leer lo real, modo de lectura que se plasma en un signo que busca transcribir toda sensación que emane de un ahora en constante fluir, las impresiones propias de una época en la que, escribe Bolaño, “nos acercamos a 200 kph. al cagadero o a la revolución”. Para los Infrarrealistas, la cotidianeidad exhibe la vida y la muerte en un invariable choque, y es justamente, este cruce el génesis de las formas Infrarrealistas. Así, la forma del poema infrarreal debe unirse con un nuevo modo de percibir el medio, construyendo una mirada que sirva para superar el “miedo a descubrir” y revierta lo que Bolaño señala como “un proceso de museificación individual”. El infrarrealismo está llamado a ser “el ojo de la transición”, el testigo que puede dar cuenta de las nuevas experiencias histórico-políticas de la América Latina de mediados de los 70.

“No sólo en los museos hay mierda” afirma el Manifiesto: la certeza de que no queda nada por decir, la convicción de que “todo está nombrado” atenta contra las posibilidades de crear un lenguaje poético que se ubique por encima de las contradicciones que definen -según los Infrarrealistas- a las instituciones culturales vigentes –y sus productos- en el México de los 70. De este modo, el Manifiesto construye dos campos opuestos utilizando para su delimitación las tópicas categorías burguesía/proletariado.

Son tiempos duros para la poesía, dicen algunos, tomando té, escuchando música en sus departamentos, hablando (escuchando) a los viejos maestros. Son tiempos duros para el hombre, decimos nosotros, volviendo a las barricadas después de una jornada llena de mierda y gases lacrimógenos.

Se piensa una maquinaria cultural al servicio de la ‘clase dominante’ y se la opone a un “acontecer cultural vivo” alejado de honorables prebendas y comprometido con un momento histórico que reclama nuevas prácticas culturales. Así, efectivamente, la ética de la revolución y la estética de la vida, ejes que Bolaño proclama como claves del Movimiento, cobran espesor en el ejercicio de una poesía que se vive y se opone activamente a un quehacer poético percibido como cuestionable. Para los Infrarrealistas no alcanza con ser poeta, hay que arriesgarse también, a vivir como un verdadero poeta. En este sentido, los textos de Bolaño se encuentran poblados de escritores que responden a ese mandato y definen las características ineludibles de todo buen poeta: marginalidad, degradación y errancia son algunas de las marcas que permiten identificar a los poetas de la intemperie, los únicos que –pareciera- merecen ser llamados poetas. Tal vez el interés que sienten los Infrarrealistas en general -y Bolaño en particular- por la figura de Arthur Rimbaud pueda explicarse a partir de esas mismas coordenadas. [13]

La oposición burguesía/proletariado recorre el Manifiesto como denuncia y a la vez como advertencia. Utilizando una figura que podemos encontrar con posterioridad en varios textos de Bolaño, el sueño [14] ingresa en el Manifiesto como un espacio revelador de sentidos casi proféticos, así se abandona el “nosotros” e irrumpe la figura de un “yo” que enuncia lateralmente el principio de la revolución: “Como me dijo Saint-Just en un sueño que tuve hace tiempo: hasta las cabezas de los aristócratas nos pueden servir de armas”. El sueño –que en tanto espacio regido por sus propias leyes y constructor de sus propios sentidos despega su advertencia implícita de un marco unívoco de aplicación- deja lugar más adelante a la formulación de un nuevo anuncio: “Los burgueses y los pequeños burgueses se la pasan en fiesta. [...] El proletariado no tiene fiesta. Sólo funerales con ritmo. Eso va a cambiar. Los explotados tendrán una gran fiesta. Memoria y guillotinas.” Esta vez, los sueños jacobinos se transforman desde lo discursivo en pronósticos concretos. Se abandona el “yo” pero sin reasumir el “nosotros”: el poeta –que debe transmitir esa experiencia revolucionaria- parece ubicarse por fuera de la masa proletaria pensada en tercera persona. La inclusión del poeta en la revolución, la inclusión de esos “alegres muchachos proletarios” que el texto define en un principio, sólo puede operarse a través de la creación de una poesía que transite caminos ajenos a lo canónicamente poético y logre vincularse con la situación real del hombre: “Desplazamiento del acto de escribir por zonas nada propicias para el acto de escribir. ¡Rimbaud, vuelve a casa!”. [15] En este grito se condensa el llamado a construir una poesía nueva que acompañe la deseada subversión de la cotidianeidad, subversión pensada como el único camino posible –aunque utópico- para la construcción de una nueva América Latina: [16]

La muerte del cisne [...] el último canto del cisne negro NO ESTÁN en el Bolshoi sino en el dolor y la belleza insoportables de las calles. Un arcoiris que principia en un cine de mala muerte y que termina en una fábrica en huelga. Que la amnesia nunca nos bese en la boca. Que nunca nos bese. Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando [...] Hacer aparecer las nuevas sensaciones. Subvertir la cotidianeidad.

O. K.

DÉJENLO TODO, NUEVAMENTE

LÁNCENSE A LOS CAMINOS [17]



3- APUNTES FINALES

Soñé que volvía a los caminos, pero esta vez ya no tenía quince años sino más de cuarenta. Sólo poseía un libro, que llevaba en mi pequeña mochila. De pronto, mientras iba caminando, el libro comenzaba a arder. Amanecía y casi no pasaban coches. Mientras arrojaba la mochila chamuscada en una acequia sentí que la espalda me escocía como si tuviera alas.
Roberto Bolaño “Un paseo por la literatura” [18]

“Soñábamos con utopía y nos despertamos gritando” arriesga Bolaño cuando ya, en parte, el fracaso de la deseada revolución latinoamericana es inocultable y el asesinato del poeta Roque Dalton aparece como una brecha incomprensible. Casi 20 años después, Bolaño escribe estos versos: “Soñé que estaba soñando y que en los túneles de los sueños encontraba el sueño de Roque Dalton: el sueño de los valientes que murieron por una quimera de mierda.” [19] Si tenemos en cuenta que para los Infrarrealistas la única ética posible es la revolución y la única estética aceptable, la vida, entonces se vuelve central y clara la relación que Bolaño construye en sus textos posteriores entre poetas y revolucionarios: “Latinoamérica está sembrada con los huesos de estos jóvenes olvidados” reafirma en 1999 al recibir el Premio Rómulo Gallegos por Los detectives salvajes. Estableciendo un arco que va desde sus primeros poemas de los 70 hasta sus novelas y cuentos de los 90, Bolaño plasma el fracaso de una generación quebrada por la violencia de Estado, pero marcada también, por la valentía y la generosidad de quienes pensaron la vida y la literatura como instrumentos posibles al servicio de un quimérico sueño destinado a la derrota.

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